紫砂壶装饰的误区

     紫砂之家讯：陶瓷的发明，是人类文明的一大进步。从考古中我们可以发现，几乎从我们的先民制作陶瓷的开始，就有了纹饰、渔猎彩绘的印记，就有了陶瓷的原始装饰，新石器时代仰韶文化的彩陶已经发展到较高的水平。而从古至今，陶瓷的装饰手法层出不穷，已经成为陶瓷文化的重要组织部分。

　　同样，紫砂陶从开始发展至今，也一直伴随和承袭着装饰文化，并已形成其自身特有的装饰风格和传统。有很多艺人、学者和紫砂爱好者对紫砂的装饰也进行过研究，从各个不同角度也进行过归纳、分类，笔者从有关著述论文中摘录了一部分，有陶刻、泥绘、模印贴花、珐琅彩、粉彩、釉彩、宜均、金银镶嵌、素嵌、嵌泥、描金、绞泥、镂雕、雕漆、髹漆彩绘、螺钿、点砂、包锡、粉色[A]、泥塑等林林总总不下十好几种，当然还有紫砂的造型艺术本身，也即业内人员所说的线面设计和各类象形壶，不同的人可能是说法不一，但这种归纳分类基本上涵盖了目前所知的紫砂陶的装饰手法。这些装饰形态有些与其他陶瓷类别有着共通之处，而相当一部分只能是紫砂陶所特有的。这些装饰手法都曾经在紫砂壶上使用过，有些如昙花一现已无生息，有些发生了演化或式微或异化，有些传承至今无丝毫改变。

　　紫砂陶的代表是作为实用器皿的紫砂壶，笔者在这里不对其它紫砂作品如雕塑作研究，因为笔者认为紫砂雕塑应归于广义的雕塑类，仅仅是雕塑用材异同而已，其表现的形式与其它如木雕、金属雕塑、泥塑等等是完全一样的。所以在本文中只谈紫砂壶的装饰，现择其部分谈一谈我对紫砂装饰的一些看法与有兴趣者切磋。

　　大凡事物总要分主次二个方面，内容与形式讲求统一，而形式是为内容而服务的。紫砂器的装饰也有其基本的规则，即装饰的手法和种类无论多少、繁简、贵贱，都应服务于紫砂壶作为一个实用器皿、紫砂所具独特质地的这一主题，突出这一主题、美化这一主题，应该起到画龙点睛、锦上添花的作用，而非画蛇添足、珠椟不分[B]的一记败笔。笔者对一些紫砂壶的装饰手法不以为然，有些装饰手法实际上已经发生偏离，本末倒置、主次不分，使紫砂本身沦为从属和次要，甚至淹没了紫砂，迷失了自我。要巩固紫砂陶在陶瓷中的地位，应该保持和充分展现紫砂的特色，在装饰的问题上要存其精华去其糟粕，同时要挖掘和创新适合和突出紫砂本身的装饰手法和形式，否则我们的紫砂壶和其它紫砂陶就将混淆于其他的陶瓷而湮没了自身，所以在紫砂壶装饰的一事上我们应该看到问题的所在。

　　一、陶刻、泥绘：

　　陶刻是紫砂壶主要的和最为普遍的代表性装饰手法，它以刀代笔，集诗、书、画于一体，极具中国的民族特色和风格。这方面杰出的作品不少，或艺人与书画者合璧创作，或艺人自书自刻，或有专人书刻。紫砂史上最有代表者当推书画、金石大家陈曼生，他与著名艺人杨彭年合作，在壶上游龙走凤、挥洒落笔走刀，为后代留下了不朽之作，形成了紫砂史上“字依壶传、壶随字贵”、由实用性进化为实用与欣赏性兼而有之的紫砂文化时代，使紫砂的文化和艺术得到了升华，也可以说文人和艺人的合作，进一步在我们的紫砂文化中注入了中国文化的血脉，为独特的紫砂文化的形成和发展打下了厚实的文化基础，其对后人的影响非常深远。以此为先河，后代也涌现出许许多多的优秀作品，刀法也不断得到创新，在紫砂壶这一方寸之地上竭尽中国书、画、金石之所美，为紫砂打上了传统文化的深深烙印。

　　然而，紫砂壶的陶刻并不是随意而为之，应有所为和有所不为，自当因壶而异、突出主题，一是字句、画意要力求与茶、壶的主题与寓意贴切和关联，而非“下笔千言离题万里”或是“风马牛不相及”的令人莫明其妙之作，因为“壶”与“纸”毕竟是不相同的;二是并非所有的壶都适宜进行书刻，一味胡书乱刻，只能是画蛇添足破坏了作品原有的品味;三是追求所谓的创新、拙稚，在壶的每一处地方包括咀、把、的、盖都不放过的乱耕一气，使好好的一只壶凭添破败之气。

　　泥绘与陶刻有着很多相似之处，二者比较实为增与减、剜除与添附的差异，陶刻的结果是凹于壶面、泥绘则是凸出于壶面的。泥绘时同样需要遵循陶刻的要求，由于泥绘本身凸出于壶面，因此一般不适宜用于花货类特别是一些镶贴类花货用品上。

　　二、珐琅彩、粉彩、釉彩、宜均：

　　珐琅彩源于西方，在清康熙时引入我国，系在珐琅材料中加入金属氧化物而现出各种色彩，属釉上彩，经低温烧烤即成，主要用于瓷器装饰和铜胎装饰;粉彩也称为“软彩”，也为釉上彩，具体做法是在胎器上以玻璃白粉打底，彩料晕染作画再经烘烤而成;彩釉是在传统泥绘的基础上汲取景德镇瓷器粉彩的技术演变而来的，即以已烧成的紫砂器为胎器，堆绘纹样底子再以彩釉勾画用低温烧烤;宜均即是用宜兴均釉装饰的方法，先是将紫砂器以高温烧成作为胎器，再施以均釉用稍低一点均釉所要求的温度二次烧成。

　　以上的几种装饰手法所形成的器物确实别具一格，也有不少名器，平常也时常见到一些。前几年宜兴青瓷厂还在的时候生产过一些施以青瓷的壶、瓶之类的作品，也有较高的水平，令爱不释手。然而，使用这类装饰手法的瓶器一类虽然还有些留白可以看到紫砂，而壶却是一点也看不到了，除非掀开盖子才能知道，所以一般人无论如何都不会认为这是宜兴的紫砂器，而只能认为是青瓷或是其他均陶制品。

　　在这一方面笔者认为，如这种方法施以过度，则会造成装饰“喧宾夺主”之嫌，使紫砂器沦为附庸，失去了紫砂的独特风格和韵味，即使最后的作品有较高的艺术价值，这些器物也只是以紫砂为胎器的其他工艺品而已，与以其他材料为胎器的实际上并无本质的区别。同时，紫砂壶的一大特点就是因为其材质的关系有一定的透气性，一旦通体施以珐琅或其他釉料，这一特点和长处也就完全丧失怠尽。

　　当然，这些装饰手法并非一无是处，只要运用得当，自然也能起到非常好的效果。关键是掌握一个“度”，要发挥这类工艺的掩饰和装点的特点来为紫砂服务。“饰”有一义为：假托、遮掩，其常用词有饰辞、粉饰、掩饰、文过饰非之意，《庄子·盗跖》中有“辩足以饰非”，饰非的意思是“明知其过失而加以掩饰”。紫砂壶的制作需要经过多道工序，在每个环节都有可能造成瑕疵，如不加处理只能是一个次品或废品，这是非常可惜的事，而通过巧妙的点彩、施釉补救手法非但能够掩饰已有的瑕疵，而且收到为紫砂壶增彩的意外效果，化腐朽为神奇。

　　三、雕漆、髹漆彩绘，包锡、金、银：

　　雕漆是在胎器上以朱漆一层一层地堆上达到一定的厚度，待其半干时描上画稿再以刀剔雕，谓之“剔红”，是一种漆器工艺;髹漆彩绘是以器物为胎髹上朱漆或黑漆，然后再描金彩绘，也是一种漆器工艺，流行于明末清初;包锡、包金、包银抑或包铜则容易理解，就是以这类比较柔软的金属对紫砂壶的一些部位进行包裹。

　　笔者认为，雕漆和髹漆彩绘装饰完全不宜施于紫砂壶，它们作为一种漆器工艺，所展现和要突出的重点是“漆”的工艺而非其他，至于其胎质是何物并不重要，也绝对不会影响器表的效果。在这类工艺中胎器只是为漆器的造型服务的，只起至塑型的作用，如要做成一只漆盘则将胎器塑成盘形，如要制作花瓶则将胎器做成瓶形即可，其表面也不需作特别处理，只要能够涂得上漆即可。与脱胎漆器稍有不同的只是，非脱胎器在装盛液体之类的东西时仅对漆面起到一定的保护和隔离的作用，因此以紫砂器作为胎器和用其他陶瓷器或是别的什么金属器作胎器是一样的，这类装饰手法用于紫砂器，无疑是“本末倒置”、“舍本求末”之举。

　　金、银、锡、铜包饰，起源于对陶瓷器物的修补，这与我们过去“锔缸补碗”有着相同的性质，只不过是更精致和艺术化了。在过去物质匮乏的时代，器物得之不易，一旦破损并不舍得抛弃，总要想方设法修补再用，缸、碗、坛、罐开裂一般用铁扒钉、铜扒钉之类加固，加固需要在裂缝两侧用金刚钻打眼，所以有“没有金刚钻不揽瓷器活”的说法，那么紫砂壶的破损多是咀、把、的三处断裂，它的修补对于它原本的精致而言如仍以扒钉为之虽则可以却有伤雅观，所以古人常以金或银或锡或铜包之，既联接了断损之处恢复了原形和功用，又掩饰了断损缺陷产生了意外的装点效果。后人受此启发，将金属包饰手法作为了一种紫砂装饰，即便紫砂壶一无任何破损也要为之，作为点缀之笔倒也无损紫砂壶的特色，但是现在有些整咀整把甚至连壶身也大部分包饰则实在是滥用过度了，颠倒了主次，这样还不如学个金匠、银匠、铜匠或是锡匠做个金壶、银壶、铜壶、锡壶罢了。

　　综上所述，通过对部分用于紫砂壶上装饰手法利弊分析，我们可以得出一个结论，对于紫砂壶的装饰，必须要围绕体现出紫砂的独特风格、特点，和突出紫砂本身这一主题，做到施展有度，而不是因装饰滥用而使紫砂沦为附庸甚至被湮没，只有这样，才能使宜兴的紫砂始终保持自身独特的文化。