如何识别紫砂器的年代

 　　自明末以来，由于有关紫砂器的著述和文献比较稀少，加之近年来的地下考古发现有明确纪年墓的器物少之又少，所以给鉴别紫砂器的真伪带来一定的困难。从明代中期侍童供春向金沙寺老僧学习壶艺开始，多是子承父业、师徒传承，从选砂、打泥片、装身筒到落款刻字，这些步骤全由一人操作，其造型设计也全凭个人的艺术爱好而做，是完全“各自为政”式的独立经营，是纯粹个体作坊式的民间艺术生产。历代的名家作品在当时就有仿制，在这一点上也是一个不争的事实。对于同时代的仿品我们很难区分，另外还有一点就是民国初年，几乎所有紫砂界的高手都被聘往上海，对历代名家作品进行精心仿制，烧制出了难以统计的仿名家款作品。这些仿品水平极高，与原作相比达到可以乱真的地步，这部分作品现遗存至今，给我们今天的鉴别工作带来了一定的困难。

　　近几十年来，经国内外众多专家学者的不懈努力，同时也结合近年来地下出土文物的印证，对于紫砂器制作年代的鉴定也有了大大的提高，基本上可以根据砂质、颜色、加工手法、造型等诸多方面综合分析出作品的大致年代，不会有很大的差距。

　　明清两代紫砂器的生产完全是家庭式的作坊制，器物侧重反映的是紫砂艺人的个人风格，或规矩严谨，或粗放豪迈，或素面素心，或装饰华丽。“自古茗壶似名人”是说壶的风格与古代文人雅士一样，各有千秋，而绝不雷同。艺师们从不同的角度、层面展示出个性风采。

　　各具特色就形成了同一个时代个性之间的极大差异。目前紫砂器的鉴定则还处在摸索探求阶段，我们在工作中对于鉴定紫砂是本着五个方面来考虑的。

贺洪梅 原矿紫泥《永结同心》

　　(一)造型

　　对于紫砂器的鉴定，首先要明确各个时期砂壶造型的特点，以及演变发展的规律。其造型可分为三类。第一类是不带装饰的光货，这是最见设计者工夫的作品。第二类是仿动物、植物的花货。第三类是筋纹造型，其特点是在光货的基础上出有各式的棱角，多在嘴和把手处出筋。紫砂壶的造型明代的式样较少，多为圆形、筋纹形风格古拙、圆浑。壶体偏大多提梁，有硬提软提之分，无足宽平底，光素而少华丽，更加贴近百姓生活。清代初期砂壶造型出现了专供宫廷、皇家使用的精工细琢的宫廷壶，造型多以自然形和几何形为主。另外一些民间实用型壶类壶型小、流短、小耳柄、形制小巧玲珑;清末及民国初期的砂壶造型、款识增多，附加的装饰也多，多以仿古代名家为主，在形式上没有太大的创新。

　　(二)胎质

　　紫砂器的胎质具体地说就是泥料。不同时期的泥料有着不同的泥质，而不同的泥质呈色肌理都是不尽相同的。明代时期紫砂使用的泥料内含颗粒状粗砂，给人的感觉是粗糙的，这是当时的炼泥陶洗技术相对落后的原因。据有关资料表明，明代紫砂泥料的目数为25-30目，而清中期为55-60目，到了近现代为100-120目(目数是泥料的精炼程度)。目数越低，颗粒越粗，孔隙度也越大，用手指弹击声音沙哑、发闷。明代的砂壶表面均无光泽度，由于多是墓葬出土物，胎体吸收了地下的水湿气，表面失光。1965年南京市中华门外明司礼太监吴经墓出土的壶，是我国目前有纪年可考的最早的紫砂壶。此壶的泥料与1976年羊角山遗址所出的残器相同，泥料很粗，接近缸胎，有生烧和火疵现象。由于是与缸类一同入窑烧制，所以壶身局部都沾有少量的釉泪。明代制壶的泥料只是将最初用来制作大缸大瓮的泥料略加澄炼而已。杂质较多，所以器物表面很粗糙。到了明末清初泥料仍较粗糙，大多含有闪亮的云母，胎壁也较厚实。

　　到了清代泥料澄炼工艺总体有所提高，出现了紫砂细泥。清中期制作的壶胎骨坚致，色泽温润，晚期泥质仍坚致但色泽不如中期温润显得干枯。我们对于泥料辨认，在紫砂壶的断代认识上是十分重要的环节。另外，从泥色上也有区别。明代的泥色多紫色、红色(大红袍)，而清代的泥色则较多，除了以上两种外，还多见一种在紫砂泥中夹有梨皮似小点的紫砂，称为“梨花点”或“桂花沙”，前者较后者粗，也有人将它们统称为“梨皮”。“梨花点”清代早期多见，而“桂花沙”则在雍正、乾隆时期多见。民国以后，紫砂的色彩多了起来，如墨绿、黑色等。而现代的紫砂器讲究原料与颜色造型一致，如仿青铜器造型，就用仿古铜颜色的泥砂制作。紫砂壶由于经常把玩磨擦，久而久之，就会有一层光亮面，俗称“包浆”。这也是我们鉴别工作当中鉴别时代远近的一种辅助手段。

　　(三)制作工艺

　　制作砂壶的成型工艺，在各个时期都有所不同。这些工艺范围还包括了烧窑的方法、烧成气氛、窑炉结构、燃料等诸多方面。这些外在的因素都会在成品上或多或少留下时代痕迹，因而也就成为我们今天断代认识的凭据之一。明代创始期的壶是以捏制为主，壶内胎往往有掏空时捏按的指纹。到了晚明的时候，时大彬创造了木模制壶方法，壶内壁不见指纹，但有竹刀刮削的痕迹，在柄与壶身、流与壶身相接触往往比较粗糙，有时为了美化接痕而贴上柿蒂形泥片而成为最早的附加装饰。盖与钮的相接触有时也会这样处理。由于明代不单独烧壶，反将壶放在同窑的缸中套烧，所以经常有缸瓮飞洒的釉泪沾在壶体表面，有的砂壶还因受到火的原因凸起气泡，使表面凸凹不平，壶的内壁也薄厚不一。在很多情况下，由于温度不够，砂壶不能完全烧结，所以其胎质较为疏松。

　　清代的紫砂壶一般采用打泥片，再将泥片镶接而成，所以壶胎厚薄比较均匀，制作也比较精细，其壶底多有放射状痕迹。另外也有制壶大家仍坚持以手捏制为主，如陈鸣远、杨彭年等人，他们所制作的壶已达到炉火炖青的境界，一般人是望尘莫及的。清早期的壶嘴为单孔，晚期为多孔，清中期以前的壶均为手制，到了清末就有用模制或轳辘成型的工艺。著名紫砂学家顾景舟先生在谈到紫砂鉴定时曾讲过“成型手法是鉴定的重要依据之一”。因为每个制壶家作壶嘴及壶把的方法不同，都有个人的风格。到了近现代则采用注浆成型，壶身略加修饰就极为光润，而此时期的砂制细如膏泥，器物的里外极其规整，当然手感也极好。

贺洪梅 原矿段泥《十二生肖（蛇）》

　　(四)款识和铭刻

　　紫砂制品上的款识和铭刻是指刻、印、划在砂壶表面起装饰作用的文字，用以表明它产生的年代、制作者和使用者等诸多因素，这同样是断代认识上应当借鉴的依据之一。不同的时代刻款铭字的部位和方法都有所不同。在书体上，明代都为楷书，到了清代早期楷书、篆书并用，而后期则以篆书为主。在紫砂壶的盖内、壶底或把根处都刻有制壶人的落款。许多研究人员和紫砂爱好者、收藏者都十分重视器物上有没有名家款识，就像人们见到一件精美绝伦的瓷器首先要翻过来看看底部有没有官窑款识一样，认为凡是没有书款的作品其艺术价值是要大打折扣的。但是故宫博物院旧藏的紫砂器则是个例外，藏品中尤其是前期器物许多都没有款识，不能以有无款识而论其价值。这些无款器物的制作工艺和精美的程度与大家陈鸣远、项圣思、惠逸公、邵友兰等名家款的作品相比绝对没有丝毫的逊色，相反有些则更胜一筹。由于紫砂艺人印章材料坚固，名人的印章一般可以沿用若干年，甚至终生都在使用，应该说印章款的鉴别是判断作者的直接依据。但也不尽然，这里要从两点去说明，其一，名师故去之后，他的家人、门徒仍然可以继续使用其遗存的印章。其二，仿制得惟妙惟肖的名人印章和仿制名家砂壶是同步而生的，对于高水平的仿品，稍有疏忽，就容易出现判断上的失误，印章的真伪固然是一个方面，但也不是全部的，还必须综合其他方面如器型、泥质、泥色、工艺、装饰等来加以认识，才不至于在工作中出现偏差。

　　(五)从风格品位上判断

　　关于紫砂壶的风格品位是与其他门类的工艺美术作品共通的。紫砂艺师根据可塑性极好的泥料，随心所欲地捏塑出各种造型的制品，形成各自不同的艺术风格。另外在同一时期的艺术师们可以制造出品位不同的作品，那些只有具备时代价值和艺术价值的作品才可称得上艺术层次的上层之作。名家茗壶的制作，其高矮的比例、线条的转折都恰如其分，多一分就俗气，差一点就平庸，线条曲弧有时全凭作者的感觉去控制，这种感觉来源于本人的艺术修养和长期的实践经验。我们在鉴定传世的名家作品，特别是明清两代流传下来的砂壶，首先要掌握的是这些名家所处时代的基本特征与风格，作品中有没有那个时代的气息与烙印，还必须综合考察作者一贯制作风格与品位。从近现代的伪作来看，多数是属于技精而缺乏韵味，而壶的神韵是艺术生命所在。不同名家的艺术风格是我们鉴定作品的重要依据之一。在历史上同一位名家制出的三个不同造型的壶，即使从表面上看好像不一样，但要仔细观察其壶的外弧线柄的曲度，流与颈的角度，就会发现有惊人的相似之处。从这一点看就同一位艺师而言，他的壶艺会随着社会的发展而不断精深，虽然不同时期会略有变化，但成型的线条与细微之处的处理方法，就像一个人的笔记一样，基本上已成为一种习惯，技法和风格都是一致的，应该不会有太大的差异。而仿品只能仿其形，形似而神不似的茶壶，不过是用泥巴捏出来的用具而已。

　　名人茗壶第一不可以逾越出他生活和创作的时代，第二必然体现他一贯的壶艺特点，展现出高品位、高层次的思想内涵和制作水准，否则就有伪作之嫌，从造型、作品的风格品位去认识作者，这个方法在我们日常工作中的鉴定也是切实可行的。

　　综上所述，历史上各个时期的紫砂器在造型、工艺手法、款识以及泥料装饰方面都具有各自不同的风格。我们在掌握一般规律的同时，也要考虑其特殊性。有些名家往往出人意料的显示出本人的全面性，例如陈鸣远，他的壶以自然仿生的花货为主，也有光圆的几何形，其风格多变、格调高雅，富有文人气息是陈鸣远紫砂器的最大艺术特色。随着紫砂研究的不断深入和收藏紫砂热潮的风起云涌，仿品也是越来越多，而且仿得也是越来越精。面对目前这种状况只要我们在工作中掌握鉴定紫砂器的基本知识，通过造型理清时代的脉络，了解各个时期各家作品的不同风格及工艺手法，不断提高自身的艺术修养和鉴赏层次，就一定能去伪存真，还古代紫砂器的本来面目。