论民间陶瓷绘画与文人画的关系

 　　历代画论者，皆重士大夫画、文人画，而轻民间画师、画工。

　　宋人郭若虚说 ：“……观自古奇迹，多是轩冕，岩穴上士，依仁游艺，探颐钓沉 ;高雅之情一寄于画，人品既已高矣，气韵不得不高 ;气韵既已高矣，生动不得不至 ;所谓神之又神而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍 ;不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”此等论调，自宋代苏东坡后屡见不鲜。

许红琴 原矿底槽清《称心如意》

　　追其根源，实中国封建社会官本位体制所致。虽然历代社会阶层以士、农、工、商为序，但在这些阶层之上还有两个更高的阶层——公卿和皇家。按照这种情况，实际上，社会阶层的排列应是皇家、公卿、士、农、工、商。其中有一个阶层是处在最难以界定的尴尬阶层——那就是士。士在先秦时是指贵族的最低等级，位次于大夫，后来变成了读书人的通称。他们处在上可以成就公卿、宝马香车、妻妾成群 ;中可以开馆授徒、独善其身 ;而下则是如孔乙己式的人物，寒酸潦倒、不堪入目。但他们又看不起普通劳动者。他们在庙堂上身居高位，开口社稷、言必先贤，更不能透漏自称“画师”(阎立本“蒙画师之耻”就是最好的例证)，只好把绘画当成一种“业余”的爱好来玩一玩，发泄一下心中的情绪，有的被生活所迫最终玩了一生。玩了一生又不甘寂寞，还要著书立说以达千秋。既然立说，当然不耻与画工为伍，甚至“画而非画”了。有的士大夫、文人“画家”只是随心玩玩，其作品虽然格调高雅、书卷气浓，但其题材单一，技术并不高超，终不能尽美。而民间画师程式严谨、技能熟练，其中不乏天资超迈之“徒”。他们博采众长，尤其注意继承士大夫、文人名家的先进技术和观念，作品亦神采沛然。

　　历史上许多大画家的作品都没有留下真迹，但画作形式结构的特点和产生的影响可以在其他的艺术品中找到影子，比如，在瓷器这一能更好保留并传诸后世的艺术形式中得以保留。

　　墨竹是文人画的重要类型之一。画墨竹始于王摩诘，宋元以来又有文湖州、苏眉山、赵孟、吴仲圭等高手。然王维之墨竹画迹已不得见。文与可《墨竹图》用水墨画倒垂竹枝，独创深墨为面，淡墨为背之法写竹叶，灵气顿显。文与可之竹应是在工笔与写意绘画之间，且生态之竹多于写意之竹，写真之意多于写意之趣。

　　而宋朝磁州窑白地黑花人物枕，其侧面开光处所绘《竹雀图》寥寥数竹即表现了轻风摇曳的动人境界，拿其和吴仲圭之《墨竹谱之一》进行比较似能看出其渊源更近民间画师而与文人较远了。

　　鱼也是民间陶瓷绘画与文人画中的常见题 材。宋人刘采的《落花游鱼图》表现杏花盛开伸向水面，落花引得群鱼争食时畅游之态，全用渲染或没骨表现诗情画意，应是工笔细描，较多写实，而非写意。元人赖庵《藻鱼图》所画鱼藻用细线精心描绘的鱼鳞，用渲染表现鱼的质感和立体感，只有背景之水藻略有简笔之意趣。

　　北宋磁州窑《白釉黑花鱼藻纹罐》所绘游鱼，粗旷大气，古拙厚重。黑釉大笔绘出鱼形，划花、蓖花写鱼鳞及鱼鳍。由此可见文人大写意花鸟画之风采，也可看出八大山人，李方鹰等画鱼之承系。

　　看看水禽题材的绘画，元人陈琳《溪凫图》表现一野鸭临水而立，霜晴溪碧，秋意浓郁，溪水汀岸，小草芙蓉。用笔粗简有秩，而野鸭的描绘，工整细致，笔墨丰富多变，但颈部干笔皴擦，胸部先写后点，皆明显有写意之法。

　　金代红绿彩水禽纹碗表现的内容与《溪凫图》相近，但其用笔干练泼辣，精简适度，挥写自如且色彩强烈自然。两画相较，即使以文人画写意为上的标准来衡量，也可看出民间画师的作品更多率意天真，更少刻意雕琢，其神采充溢，满目生辉。因其没有文人水墨为上的桎梏，反而自由随心，更加符合“不落畦径谓之土气，不入时趋谓之逸格”的逸品标准，体现了重情趣、重自然流露的传统美学观。况其红绿对比的大胆用色，更与吴昌硕，齐白石的色彩结构有异曲同工之妙。

　　五代及宋朝时期是萌芽时期，其间代表画家为梁楷，石恪，牧溪等，可谓寥若晨星。至明朝才渐渐成熟起来，出现了陈淳、徐渭为首的一批写意画家。至清朝更是蔚为大观，杰出画家不胜枚举。

许红琴 原矿底槽清《碧浪壶》

　　一方面在许多宋朝至明朝民窑瓷器精品中，我们都能看到民间画师将日常生活中喜闻乐见的题材予以概括，用精练的笔法画在瓷器上 ;另一方面，写意简笔的绘画技法对院体画的冲击，促进了中国画由工笔向写意的技法转变，也使绘画主体由工匠向文人士大夫转型，同时也影响了后世文人士大夫画家在选题及技法上的完善与成熟。

　　其实文人画家和民间画师是相互影响的，只是士大夫阶层世代受儒家正统思想的束缚和影响，自视太高不愿“自甘下贱”、与凡夫走卒为伍，但他们却又悄悄学习民间艺术，并把自己的文化修养融入其中。