夏俊伟：配泥工艺源于江西工匠

 　　紫砂之家讯：每次拜访夏俊伟老师，我们都为他潜心治学、力戒浮躁、严谨求实的学术精神所感动。在夏俊伟认为“凡成功者，必经三个阶段：一是神于此业;二是业精于勤;三是积累开悟。悟性不易，必须积累很多知识，又必须天赋有之，方悟其关键之处。以此为诚，习陶、书画辅之。从事紫砂陶艺，谓其斋号。悟：面对紫砂陶艺界、认识紫砂陶群体、分析紫砂陶技艺、驾驭紫砂陶创作。”正是带着一种谦学好问的态度，我们开始了这场提升紫砂学养的智性攀谈。

　　记者：夏老师，当我们说“壶之肌理”的时候，这究竟指的是什么意思呢?

　　夏俊伟：紫砂壶的肌理要匀，这就像你触摸人的皮肤表面所体验到的质感。要感觉到这样的效果，需要品者用心欣赏。当然，很多感觉来自于摩砂产生的特殊效果。

　　记者：明代时大彬制壶，诸土色具足，妙不可思。请问，历史上的时大彬是不是第一个学用配泥的人?

　　夏俊伟：时大彬并不是第一个用这种方法的人。当时，陶人是一批人而不是一个人。当然，其中比较优秀的当然是时大彬。因为时大彬天资聪慧，壶艺优秀，又具创新思想，与外界的接触较多，受诸多人的追捧。真正说到历史上的时大彬，应该说有这么几个成就：他把做缸坛的一些技艺提高到制壶技艺。做缸坛技艺比较粗，做壶技艺就比较细，要求也比较高。实际上，制作要求也是随着当时经济要求的提高而提高的。当时对壶艺者、漆器要求比较高，自然而然，制壶要求就随其形式的要求往那方面靠，并有所提高。

夏俊伟 《9件泥绘茶具》

　　记者：时大彬壶的材质和其他人，如徐友泉的壶有何区别?

　　夏俊伟：时大彬为师傅，徐友泉为徒弟。时大彬的壶质粗，徐友泉的壶质细，但徐友泉师承于时大彬，造诣上略逊于师。时大彬的粗是追求气韵的东西，而徐友泉的细是融合了他人的优点。但是紫砂壶解决的终究是为了“使用”，为了解决茶壶的真谛——“意韵”的问题。就如写意画和工笔画，写意画侧重抒发情感，工笔画是工艺师借鉴了各种手法集合而成。但这并非说工笔画不如写意画，只是在抒发感情以及文化气韵方面，写意画更能体现这一点。若说到泥质，如海棠红、朱砂紫、定窑白、冷金黄这些都是行业中比较优秀的颜色。所以，紫砂业中多种颜色都是吸收了其它工艺美术行业中诸多色彩的优点，才逐渐融合而成。

　　记者：这些配色方式是徐友泉刻意追求得到的，还是说他在长期制壶过程中偶然形成的?

　　夏俊伟：这些泥色是根据矿土的烧制情况而形成的，其中有些是偶然形成的，有些是刻意追求的结果。就如黄龙山的五色土，各种颜色的土都有，它们根据不同的火候产生不同的效果。比如一些颜色，大家一致确认，如沉香、水碧、葵黄。有些是天然的，有些是经过人工调和之后形成的。

　　记者：这些除本土色之外的色彩是怎样出现的呢?

　　夏俊伟：这取决于两方面：一，本土之色取自黄龙山的天然土;二，经当时一些江西工匠来到宜兴之后，带来了配泥的一些技法，但那些人并无其他原料可供配制，所以，这些配制技术也就运用到了紫砂泥料的配制上，从此便将紫砂艺术发扬光大。

　　记者：江西人带来了哪些具体技术呢?

　　夏俊伟：原料的配制技术，配合技巧，窑温的高低，并最终制成不同色彩。例如宜兴的缸需要有骨力，烧成温度便高。若要烧成温度低的，就要用嫩泥。

　　记者：徐友泉制壶的特长是什么呢?

　　夏俊伟：我认为技术有两点：一为本质的东西;二为对外界技艺的吸收，经融合吸收转变为个人的东西。徐友泉制壶的特长：一为造型，二为配泥，三为制作技巧。尤其是在制作技巧上，他吸取了多方优点，并不断改善创新，可以说造型颇多。徐友泉本人是时大彬弟子中制壶造型变化最多且造诣最高的一个人。他的壶造型众多，而且善于从各方面去吸收。从陶器造型到青铜器造型，再到瓷器造型、漆器造型，各种各样的造型，他都会将其吸收到自己的紫砂壶创作中去。

　　记者：明朝的紫砂造型跟明朝的家具之间是否有着一些关系?

　　夏俊伟：明朝家具趋简，换句话说，线条运用都比较简洁。你看，紫砂造型上运用了很多装饰线。这些装饰线都是借鉴了明朝的家具装饰。还有一点，紫砂在明朝的推广离不开当时的一种文化氛围。这和当时的书画家、官府有关，文人对紫砂的推广尤其突出，如文征明、唐伯虎等。总得来说，这些都是由当时的经济和文化氛围而逐渐沉淀下来的东西。

　　记者：大家所熟知的陈曼生跟紫砂壶的关系又是如何的?

　　夏俊伟：陈曼生在溧阳做官时，个人本身爱好紫砂壶。地处溧阳，他正好取其天时地利的条件，从而倡导了紫砂壶的新式设计。曼生壶的文化之意，诣在倡导。而他本人更是亲历亲为，亲自设计、刻画、制壶。但回过头来说，做茶壶需要有一定的文化功底，并非想做便做。但为什么说曼生壶的影响这么大呢?曼生做壶，集思广益，最多一次，他制一把壶，请了15位文人匠士，共同完成。陈曼生靠卖壶所得，宴请朋友知己，弘扬紫砂文化。

　　再者，陈曼生之前很少有人在壶上进行书、字、画的艺术表现，这是陈曼生之后才出现的。曼生壶十八式并非只有十八款壶，也并非是曼生一人所做，而是他搜集总结了前人的智慧所得而成。“18”是中国数字中的计数最大值，古语中所谓“十八罗汉”、“十八般武艺”都是同一用法。现在我们所知的“曼生十八壶”是后人对其壶的一个艺术化的选取归纳。对于陈曼生而言，他在任溧阳知县的那一时期，个人在思想、艺术等各方面都已十分成熟。大半生为之奋斗的朝廷功名在他看来也不会有太大的希望，而陈曼生自己所担任的职务，似乎也没有什么特别值得他看重的，惟有尽心去做便是了。而对于艺术方面的事，他却是相当喜爱而且更是愿意花很多时间孜孜不倦地去耕耘，这些在许多传世的陈曼生书画、印章等艺术品里都可以透视出来。同时，文人常有的聚会、交友、品茗、吟诗作对，陈曼生一直是积极参与的。这在许多书画作品中也都可以反映出来。可以说，他与紫砂壶的情结在书画中得到了淋漓尽致的体现。

　　陈曼生人缘很好，为官连任两任。在任期间，他一直是比较廉洁的清官，他靠卖壶所得宴请朋友。而时逢旱年，陈曼生便说服当地财主富人，向其筹钱，赈灾民众，后以画匾赠于他们，免除钱税。陈曼生对紫砂的功绩主要是倡导，使得他之后的一帮文人、画家、艺师也开始参与到紫砂壶的艺术创作中去。他们为曼生出主意、出钱买紫砂，并且参与紫砂作品的设计制作，同时在紫砂上出现“定做”现象。所谓的“定做”，指本来一把紫砂壶要100元，指定为其定做后，价格便成了1000元。所以，紫砂壶中有分类：一为商品即工艺品，二为艺术品。工艺品是纯粹为商品，供个人品玩的;而艺术品是真正有价值的东西。

夏俊伟 《德寿富贵壶》

　　记者：紫砂壶作为一种工艺品是什么时候提升为艺术品的呢?

　　夏俊伟：我认为艺术品有几个特点。一是受大家追捧的对象;二是标志性的东西，也就是作者用功、用心、用劲刻意追求的东西，更是显示自己技艺的东西;三是传承下来并且受大众认可的东西，也就是具有历史传承意义，让大家都记得的东西;一件作品如果离开了这三个条件，便都够不成艺术品。例如，历史上有个末代皇帝叫溥仪，他的一个亲戚当官上任之际，特意来宜兴定制了一批紫砂壶，每当宴请客人时，便作为礼品赠予在座客人。

　　记者：夏老师，请您解释一下“陈仲美好配壶土，以天青泥、石黄和之，呈深古色”之意。

　　夏俊伟：陈仲美本身就是江西人，擅配制壶土。“陈仲美好配壶土”这是历史上的评价，意思是用各种各样的泥土配制成壶，制成有艺术欣赏价值的壶。“以天青泥、石黄和之”，天青、石黄，都是天然的颜色，色泽莹亮，泥质优秀。实际上，他就是善于运用紫砂中优质的陶土制成顶级的作品。

　　记者：有很多人将团山泥归在紫泥类、本山绿泥类和红泥类之外的第四种泥类，但在很多地方，团山泥又经常被归在本山绿泥类中，这是怎么回事?

　　夏俊伟：团山泥现在已经没有了，团山泥本身含有本山绿泥和紫泥的成分。现在为了追求这种团山泥效果，就把紫泥和本山绿泥拼制而成，就成为了现在所称的团山泥。再一个，现在的配泥有了很多方式，例如紫泥融进氧化锰就是褐色拼料泥，紫泥融进氧化钴和氧化锰就是黑料泥。

　　记者：原始团山泥和配制成的团山泥有何区别?

　　夏俊伟：团山泥泥质不好，里面的石灰质含量较多，紫泥和本山绿泥的泥质较细，烧制出来的成品较好。但有一点，如果要找到好的紫泥，一定要在白麻子泥和红麻子泥的下层去找。这是紫泥层的标志。很多种类的泥土已经被开凿尽了，现在留存下来的并不多。

　　记者：能不能请夏老师帮我们重新区分下紫砂泥的分类。

　　夏俊伟：紫泥类可分为(1)底槽青泥(2)红棕泥(3)紫泥(4)大红泥;本山绿泥类可分为(1)本山绿泥(2)团山泥(3)白麻子泥(4)红麻子泥;红泥类可分为(1)赵庄红泥(2)紫砂厂红泥(3)川埠红泥(4)袱东红泥(5)朱泥(6)黄龙山红泥。

　　记者：我们现在可以在紫砂泥里加入着色剂改变色泽，那么明清时代的古人是怎么配制颜色的呢?

　　夏俊伟：实际上那时候都没有。以前一直都是泥配泥，但自1920年后，有很多日本的留学生从外国带来了染色剂。而之前历史壶的配制，纯粹是泥配泥。

　　记者：加入着色剂后，颜色有什么变化呢?

　　夏俊伟：加入着色剂之前颜色较为深沉、质朴，加入着色剂之后，颜色较为鲜亮、明显。就像棉布和化纤的区别。

　　记者：怎样鉴定出历史壶和现代壶的区别?

　　夏俊伟：鉴定有三方面因素：时间、矿土源头、作者作品的造型。个人有个人的造型，个人有个人的做法，都不一样。

　　记者：那怎么从材质方面来鉴定呢?

　　夏俊伟：材质的鉴定：从土、窑来鉴定。窑指窑温度。包括龙窑、倒焰窑、煤气窑、电窑都不同。这点带有经验成分，实际上就是解决气氛问题。气氛不同，烧制的东西也就不同。